ENSAYO DE ESTRUCTURA POETICA - Alfredo Elejalde

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ENSAYO DE ESTRUCTURA POETICA - Alfredo Elejalde

Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 10:50 am

Martín Adán, poeta crepuscular


Sobre Gira : Martín Adán y Mariátegui.
Por Alfredo Elejalde F.
Lima, 29 de septiembre de 1998.

(17-07-2003)

url http://macareo.pucp.edu.pe/~elejalde/ensayo/adan_gira.html#introduccion




I.- Introducción
El título del poema Gira(1928) parece anunciar parentescos con Travesía de extramares(1950) y la biográfica imagen de toda una vida dedicada a la búsqueda de la poesía. Esto no es tan cierto. La discusión del texto mostrará que la relación con los sonetos de Travesíano está en el tema del viaje, sino, probablemente, en la definición de las poéticas, aunque debo reconocer que sólo un examen detenido del poemario de 1950 podrá confirmar o rechazar esta conjetura. Por ahora, en Gira, el motivo del viaje aparece, por un lado, tempranamente asociado a una traviesa gira por la historia; y por otro, vinculado al itinerario de los sonetos de Itinerario de primavera(1928).
El rasgo dominante en Gira, como en Navidady la vanguardia en general, es la simulación de la visualidad : Girase construye alrededor del discurso del viajero sobre lo que ve y prevé en su tránsito por los campos. En el plano de la construcción del mundo ficcional, si Navidadexplotaba la tradición pictórica renacentista para simular la construcción de la estática imagen visual del cuadro de María y el niño Jesús, Girase apoya en el lenguaje socialista para componer una narratividad, una serie de acciones reales y posibles que representan la dinámica del cambio. Pero el léxico propio del discurso socialista no es empleado para asumir una posición política revolucionaria en la tónica de los años veintes, sino para, mediante la parodia de dicho lenguaje, marcar juguetona distancia y enunciar una poética que, hasta donde conocemos la obra editada del vate, sería la primera y definiría la serie de sus textos vanguardistas. La parodia, por otra parte, no es de un lenguaje socialista abstracto, sino de un texto específico, Alma matinal(Mariátegui, 1928b), y tal vez de lo que habrían conversado Mariátegui y Martín Adán en las tertulias de la calle Washington.
Finalmente, es necesario señalar el punto de vista desde el que observo el poema :

"El poeta, sin embargo, no trabaja con ladrillos y paredes, sino con sonidos, grafías, diagramaciones, morfologías, construcciones sintácticas, estructuras narrativas, alusiones. El poeta es como el director de una orquesta que con la batuta en la mano dirige grupos de instrumentos : los instrumentos sintácticos a su derecha, los morfológicos al frente, los sonoros a la izquierda, un poco más atrás están las grafías y la diagramación. Todos juntos suenan en la lectura y crean un sentido que no es sólo palabra, sino también sensación, emoción. El paralelo con la música no es gratuito : la poesía está a caballo entre el mundo racional de la palabra portadora de pensamientos y el sensorial mundo de los sonidos musicales." (Elejalde 1997).
Las deudas con la poética de Paul Valery son claras. Con lo dicho hasta aquí se hace claro tanto la importancia de Girapara comprender la obra inicial de Martín Adán como el punto de vista desde dónde leemos el poema. Veamos pues el texto en cuestión.
Examinaremos pues, en primer lugar, la disposición de las voces en el poema; la estructura narrativa que organiza las relaciones entre los personajes y sus acciones; la secuencialización del texto en función a la espacialización, la temporalización y la distribución de fenómenos verbales en los distintos niveles de la lengua (puntuación, mayúsculas, morfosintaxis, léxico); la intertextualidad, sobre todo con el El alma matinalde Mariátegui y, conjeturalmente, con el cine de los veintes.
II.- La Gira
Giraes un poema distinto de Navidaden tema y tono. Su frescura e ironía se suele suponer dominante en la producción de Martín Adán en Amauta(Nota 1). Al respecto, en el artículo Defensa del disparate puro, publicado al lado del poema del vate, dice Mariátegui :

"En una época revolucionaria, romántica, artistas de estirpe y contextura clásicas como Martín Adán no aciertan a conservarse dentro de la tradición." (Mariátegui 1928b, 11)
Un lector serio, demasiado serio, podría suponer que Mariátegui habría interpretado la travesura de nuestro poeta como expresión de la disolución del mundo burgués, como parecería desprenderse de la siguiente cita :

"El disparate puro tiene una función revolucionaria porque cierra y extrema un proceso de disolución del mundo burgués." (Mariátegui 1928b, 11)
Pero eso es suponer, en Mariátegui, una seriedad a toda prueba. Se puede imaginar un ambiente más festivo entre los amigos de Amautae interpretar el pasaje anterior como muestra del buen humor del crítico que no dudó en bromear con su joven e irónico contertulio. Pero vamos, pese a que el capitalismo no llegó a su fin, sí se puede reconocer en este poema el disparate que bien señalara el amauta :

"Así Martín Adán, obedeciendo a su sentido racionalista y clásico, traza en el paisaje un camino marxista y decide sindicar a los chopos. Otras comparaciones o analogías no le parecerían ni lógicas ni eficaces ni modernas" (Mariátegui 1928b, 11)
El disparate, más que la violación del principio de no contradicción, es una ilógica razonada o, en todo caso, el estiramiento límite de los supuestos del sentido común, el del grupo de contertulios de Mariátegui. En Gira, y luego en los sonetos de Itinerario de primavera, encontramos coherencia razonada y razonable, y distancia del pensamiento cotidiano. Hay pues un primer diálogo entre el texto de Martín Adán y el de Mariátegui. Ante el jovial poema Gira, el Amauta responde, con el mismo tono, en Defensa del disparate puro(Mariátegui 1928b). Habrá pues que examinar las características de este diálogo y los modos del humor. Para comenzar, veamos el texto :

Gira
1
2
3
4
a noventa kilómetros por hora
en el espejo de la mañana atrasada
las vaquitas de ojos de viento y el tul morado
de usted señora no me convence los ojos
5
6
7
8
una chimenea anarquista arenga a los campos campesinos
la humareda prende un lenin bastante sincero
un camino marxista sindica a los chopos
y usted señora con su tul morado condal absurda
9
10
11
12
los campos abren la boca como una O
el teléfono de una sirena urge al destino
las vaquitas de ojos de ileana leen el diario de la mañana
y usted señora con su tul morado no sé qué me parece
13
14
15
16
17
la estación comisaria va a detener a usted señora
y va a fusilar en usted a la gran duquesa anastasia
y sería una pena que se nos frustrara la gira
ahora que el hotelnos guiña todas sus ventanas
y usted señora con su tul morado sin pasaporte

Voces :
El texto muestra juguetonamente el conflicto político de la época por medio de la creación de dos interlocutores. A primera vista, se descubre un ustedque refiere a la aristocrática y absurda señora, y un Yo líricoque habla. El lector queda pues en posición de testigo de una conversación ajena. Por otro lado, la organización de la narración es bastante simple : durante la gira, el Yo líricodescribe lo que ve -un camino marxista con chimeneas anarquistas y un destino urgido- y advierte a la señoradel peligro que la revolución representa para ella. Sin embargo, la distancia entre el Yo líricoy el ustedcesa bruscamente al final del poema, en que el ustedes reemplazado por el pronombre de objeto indirecto nos, recurso que une el destino de ambos personajes en tanto, de diferentes maneras, la amenaza de la frustración del placer del viaje afectaría a los dos.
Es evidente la irónica distancia entre los textos de Martín Adán y el discurso socialista. Esto también es notorio si interpretamos la transformación del predominante Yo líricoen el Nosde la última serie no como la inmersión del personaje en una identidad colectiva coherente con la colectividad revolucionaria, sino como mera referencia al Yo líricoy a su interlocutora. El mundo ficcional está pues construido alrededor de dos personajes que, por otro lado, están de gira, como en un viaje de turismo en medio de un conflicto vitalmente distante e indoloro y, por eso, ironizable.
Secuencias textuales :
El mundo ficcional, compuesto por muebles y acciones de personajes en lugares y tiempos determinados, puede organizarse en secuencias narrativas en correlación con secuencias textuales. La siguiente tabla, a partir de la descripción de los finales de verso, nos permitirá decidir si, más allá de las cuatro series, podemos segmentar el texto sobre la base de la distribución de distintos fenómenos verbales (vea la tabla 3)
La configuración de la materia verbal, es decir, el fundamento textual sobre el que los lectores construyen diversas interpretaciones, se caracteriza por la distribución de algunos fenómenos propios de las estructuras poéticas y de otros estrictamente lingüísticos, como se ve por medio de la tabla sobre estas líneas. En ella, el examen de la distribución de las categorías poéticas proporciona los siguientes resultados : en primer lugar, todas las series tienen cuatro versos, excepto la última, que consta de cinco versos. En segundo lugar, el promedio de sílabas métricas por verso aumenta progresivamente en las tres primeras series (14, 15 y 16 respectivamente) y se mantiene en el pico de 16 sílabas métricas promedio por verso en la última serie. Finalmente, aunque algunos versos de distintas estrofas riman entre sí, el verso predominante carece de rima. Sólo la última serie presenta un remedo tipográfico, ya que no fonético, de rima : anastasia-gira.
Las series del texto pueden pues ser organizadas de dos maneras en función de la distribución de los fenómenos verbales y poéticos de las palabras en posición final de verso : el primero de estos modos consiste en la antinomia entre las tres primeras series y la última (nota 2) : el primer grupo consta de tres series de cuatro versos cada una; el segundo, de una serie de cinco versos. Semánticamente, estas secuencias corresponderían, la primera, al presente de la gira; y la segunda, al futuro de la revolución o del hotel.
La segunda manera de organizar el texto consiste en la oposición entre las dos primeras series, la tercera y la última (nota 3). La estrofa III cumple un rol especial en estas dos secuencializaciones del texto. Por un lado, en la primera organización, forma parte de la secuencia I, compuesta por tres series. Por otro, sirve de transición al futuro hipotético de la última serie de cinco versos. Esta serie tercera es la única que presenta un símil, ubicado en su primer verso (vv. 9); y la única que contiene un verso terminado en verbo (vv. 12). El símil del verso 9 supone que el lector "fisiologiza" el discurso pues se ve obligado a pronunciar la "O" de los campos abren la boca como una Oy a asignarle una significación a la disposición de su aparato fonador. El verbo al final del verso 12 y la "O" producen el efecto de aumentar la tensión, lo que coincide, en el plano semántico, con la inminencia de la revolución. Finalmente, esta serie es la única que no presenta una oración incompleta, lo que la diferencia de la serie I (vvs. 1-3), la serie II (vv. Cool y la serie IV (vv. 17). Note que esta desviación de la norma interna del poema se correlaciona con la definición de la señora. Es decir, al aumento de la tensión verbal y a la definición política de los campos corresponde el fin de la indefinición de la señora. Esta serie es pues una suerte de bisagra entre las dos primeras y la última serie; o, en términos semánticos, entre el presente de la gira por el campo pleno de revolución y el futuro hipotético e inminente del fusilamiento de la señora por los comisarios de la revolución.
La secuencialización, como vemos, no es rígida : la primera estrofa carece de referencias políticas y presenta un paisaje crepuscular, la segunda muestra el avance de la revolución en el campo; la tercera acentúa la tensión al enfatizar la inminencia de la revolución y la cuarta plantea dos futuros posibles, uno deseado (la noche del hotel) y el otro no (la mañana del fusilamiento).
Recursos expresivos :


Última edición por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 11:09 am, editado 1 vez

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...continuación.

Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 10:51 am

El texto poético, como cualquier otro, está diseñado para afectar la razón y la emoción del público. Por esta razón, conviene reflexionar sobre su estructuración interna y su orientación hacia el lector; es decir, los recursos expresivos (nota 4), base sobre la cual se construye el sentido. En el caso del poema que nos ocupa, algunos recursos son fácilmente inventariables (presencia de oraciones incompletas, elección del léxico, ausencia de mayúsculas, etc); mientras que otros no saltan a la vista tan fácilmente. Nos proponemos mostrar cómo el efecto humorístico del texto proviene no sólo del conflicto argumental entre la "revolución" y la "gira", sino también del juego de estos recursos expresivos, especialmente léxicos y sintácticos, que pasamos a reseñar.
a) Puntuación y ausencia de mayúsculas :
Entre los recursos expresivos reconocibles en el texto, la supresión de la puntuación obliga a superponer la medida de las unidades sintácticas (frases y oraciones) a la de los versos. Este recurso, tomado de la vanguardia y aplicado sistemáticamente, tiene consecuencias en el plano de la interpretación. En un texto en el que predominan las oraciones gramaticales, la ausencia de la puntuación y los encabalgamientos suponen el relajamiento de las demarcaciones y el ocultamiento de las relaciones de subordinación de las unidades sintácticas. El lector enfrentado al texto percibe entonces cierto caos en la configuración de la materia verbal que le lleva a interpretar el sentido confusamente, pero la falta de puntuación, la frustración de las expectativas sintácticas y el predominio de oraciones gramaticales en el resto del texto le hacen suponer que el caos es aparente y se ve, por ello, obligado a la relectura. Sin embargo, la interpretación del contenido revela cierta correlación con el aparente desorden verbal : la difuminación de demarcaciones y subordinaciones contrasta con la rígida frontera que la señora no puede pasar por la carencia de pasaporte, es decir, contrasta con las posiciones contrarias de la señoracondal, los revolucionarios proletarios y el burgués Yo lírico; pero es redundante con la inminencia de la desaparición de las jerarquías sociales en un mundo agitado por la revolución y con el debilitamiento de la diferencia entre los distintos lugares del tránsito de la gira. La carencia de puntuación crea pues la sensación de veloz continuidad del desplazamiento espacial y, consecuentemente, crea un efecto de dinámica sucesividad que unifica la apariencia fragmentaria del relato de lo que el yo lírico ve. Volveremos sobre estas conjeturas más adelante.
Si el recurso de la supresión de mayúsculas al inicio de las oraciones tiene el mismo sentido que la omisión de la puntuación, al inicio de los nombres propios tiene como consecuencia no la difuminación de los referentes, sino su cosificación. Esta cosificación de los referentes contrasta con el uso de mayúsculas para algunos nombres sustantivos en La mano desasiday Escrito a ciegas, publicados allá por la decada de los sesentas (nota 5); por otro lado, ilumina el significado de la palabra lenindel verso la humareda prende un lenin bastante sincero: la inicial minúscula y la ausencia de la preposición "a" antes de la frase nominal que tiene como núcleo lenin, hacen suponer que el poema no habla de la persona, sino del íconorevolucionario identificado con el fuego. La humareda no "quema" a Lenin, sino que "prende" un lenin. Proceso similar sigue el personaje anastasia, de origen ruso y aristocrático. El fusilamiento de la señorasería un acto simbólico pues equivale a fusilar a la duquesa anastasia, pero las minúsculas del nombre propio desvían la referencia de la persona Anastasia hacia la aristocracia misma. Así pues, el ícono metafórico lenin-fuego revolucionario- y el ícono sinecdótico anastasia-aristocracia absurda- pierden la majestad que la mayúscula inicial les otorgaría, en la tónica humorística del poema, y contribuyen con la definición que el yo líricohace de sí mismo como ajeno a la revolución socialista y a la aristocracia. La complejidad del entramado simbólico obedece también aquí a un designio fuertemente racional.
b) Morfosintaxis :
El uso de la preposición "a" es determinante para definir la naturaleza animada o inanimada de los objetos directos. Hay algunas frases preposicionales en "a" en función de objeto, cuyas frases nominales tienen un núcleo semánticamente inanimado, lo que personificaría sustantivos como el de a los chopos(objeto directo) o el de a los campos campesinos(objeto indirecto). Si bien algunas de esas animaciones de lo inanimado son necesarias en virtud del verbo que reclama la preposición, habría que decidir, después del examen de una serie extensa de poemas, si la preposición "a" lleva esa carga semántica de /+animado/ o si su valor es puramente relacional. Que la gramática escolar siga hoy afirmando que el objeto directo precedido por "a" implica la personificación del objeto, aunque en la práctica del hablante no siempre suceda así, es síntoma de la vacilación propia de nuestro tiempo entre términos sincategoremáticos con puro valor relacional o, además, con densidad semántica. Este es un aspecto del estilo que deberá ser abordado en otro trabajo.
Entre los recursos morfosintácticos, destaca la presencia de oraciones incompletas por ausencia del verbo en los versos 1-3, que tienen como tema la gira; y 8 y 17, cuyo tema es la señora. El caso de la primera serie obliga al lector a leer el texto dos veces :

1
2
3
4
a noventa kilómetros por hora
en el espejo de la mañana atrasada
las vaquitas de ojos de viento y el tul morado
de usted señora no me convence los ojos
Al llegar al verso 4, el lector espera un verbo plural que tenga como sujeto a vaquitasy tul morado, pero el número singular de convenceno concuerda con esa expectativa. Así, el lector se ve forzado a regresar y a reconstruir la sintaxis de la serie para descubrir entonces que el sujeto es tul moradoy que las frases que preceden a dicho sujeto (dos preposicionales y una nominal) carecen de frase verbal y, por tanto, no conforman oraciones. Los versos 1-2 y buena parte del 3 son pues imágenes aisladas que juntas crean una estampa del paisaje y de la acción de la gira. Esta visión fragmentaria del mundo ficcional no se pierde en la incoherencia pues el título y la obligada relectura hacen de controladores de la interpretación : la primera frase preposicional, gobernada por la "a", funciona como adverbio, es la velocidad de la gira (vv.1). La segunda, en cambio, gobernada por "en", hace de circunstancial de tiempo pues la gira ocurre en el espejo del alba, es decir, en el crepúsculo (vv.2). La frase nominal del verso 3 constata la presencia de las vaquitas que pueblan el campo recorrido durante la gira, y es así un aserto ontológico. El verso 4 contrasta con los anteriores pues se basa sobre la frustación de una expectativa ya no sintáctica, sino semántica : la acompañante del viajero es calificada de no convincente sin explicar las razones. No será sino hasta la segunda serie que el lector las descubrirá.
Los otros casos de sintaxis incompleta coinciden con los lugares del poema en que la señora es descrita : el verso 8, por ejemplo, puede completarse con un predicado inferido del contraste entre la revolución descrita en los versos 5-7 y el calificativo de absurdadel verso 8. La señora es absurda porque actúa contra el discurrir del entendimiento que descubre y describe el avance de la revolución en el campo. El verso quedaría entonces como sigue : y usted señora con su tul morado condal absurda... no entiende lo que ocurre en los campos. El verso 17, en cambio, se podría completar como sigue : y usted señora con su tul morado sin pasaporte.... no podrá cruzar la frontera, será fusilada y malogrará la gira. En los dos casos, los textos en negritas relievan proposiciones que completan los sentidos de los versos citados y que deben ser inferidas por un lector ideal (nota 6) sumergido en el juego de expectativas que impone el poema. La racionalidad es pues el principio dominante de la organización de la significación del poema.
Y claro, si el lector se ve forzado a la inferencia (nota 7), actúa racionalmente y respeta el principio de no contradicción, el poema no puede ser "disparate puro". Por el contrario, que las leyes de la lógica sean respetadas en los momentos cruciales, nos permite concebir dos niveles en la significación : el primero, aparentemente disparatado, está cerca de la figurativización de los actores. Así, tenemos "humaredas proselitistas" que brotan de "chimeneas anarquistas", "caminos que sindican chopos" y "vaquitas que leen periódicos". Por otra parte, el segundo nivel obliga a reordenar las estructuras de la significación mediante una abducción del tipo "si el peligro de la revolución es visible y la señora es advertida del peligro, entonces, la señora no ve el peligro". En conclusión, si, en el plano de la configuración verbal, las oraciones incompletas en un primer momento de la lectura crean el efecto del disparate, en la relectura llevan al lector a la inferencia. Del mismo modo, en el plano del contenido, las características fantásticas de los actores responden a la primera interpretación, pero la posterior relectura obliga a reconocer la racionalidad de la organización de la significación. Queda pendiente la excepción de la serie tercera, la única cuyas oraciones son todas gramaticales.
c) Léxico :
El léxico ocupa un lugar importante en el funcionamiento de la estrategia discursiva del poema pues contradice el aparente compromiso político del Yo lírico. Si clasificamos las palabras del texto en varios campos léxicos, saltan a la vista tres de ellos : el léxico de la "revolución", el de la "gira" y el del "saber".
El léxico del saber cumple un rol primordial pues, en primera instancia, los personajes se definen en función del conocimientoy el placer(vv.8, 17). El yo líricoy la señorabuscan el placer, pero, mientras el primero sabe lo que ocurre en el campo y avisa a la señora, ésta no le convence pues absurdamente no comprende, no tiene pasaporte y no da señas que querer adquirir las competencias necesarias para su supervivencia. El placerdomina a los dos personajes, pero no a los revolucionarios. Estos, por su lado, se entregan a la labor proselitista y revolucionaria y no dan muestras de ser comprensivosni con los viajeros ni con su búsqueda de placer, por lo que podemos considerar que sus acciones son opuestas a las de la pareja. La revolución representa entonces el dolor y la incomprensión y llevaría al fusilamiento de la señoray a la frustración de la gira.

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Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 10:52 am

Al final de la tercera serie, como de la primera, la apariencia absurda de la señorahace de contrapunto al movimiento de la historia. Además, la impresión de que la ironía se dirige contra el socialismo y contra la aristocrática señora se confirma en la última serie, en la que el Yo líricoevalúa dos futuros posibles : la placentera gira y la frustación de la gira derivada del fusilamiento de la señora. Podemos pues suponer una tercera posición, la del Yo lírico, que escoge el placer del viaje y del hotel que guiña las ventanas y no el combativo compromiso con la revolución ni la absurda indiferencia de la señora.
Por otra parte, el léxico revolucionario corresponde a la dimensión temporal de la historia y, aunque no se distribuye igualmente en las distintas series, es el más numeroso de todo el poema. En la primera serie, por ejemplo, no hay ningún caso, tal vez porque ella hace de introducción en la gira : el Yo líricodescribe su situación, es decir, la velocidad del viaje y el momento del día; y dice lo que ve, vale decir, las vaquitas y la señora.
En la segunda serie, en cambio, hay cinco casos de enunciados políticos, cuatro frases nominales y un solo verbo : "chimenea anarquista" (vv.5), "campos campesinos" (vv.5), "lenin" (vv.6), "camino marxista" (vv.7) y "sindica" (vv.7). Las palabras de algunas de estas frases transgreden las combinatorias semánticas admisibles en un ideal uso cotidiano (nota Cool, como es patente en el caso de chimenea anarquista, aunque sí hay coherencia semántica entre ambas palabras : la chimenea, asociada a los procesos industriales, supone por un lado, obreros que manejen la maquinaria de la que forma parte; de otro, implica un proceso de combustión, alza de presión y desfogue de gases que se expanden por el aire. El anarquismo, por otro lado, se vincula con los obreros en tanto es una doctrina y movimiento político surgido y justificado desde las sociedades industrializadas; y con la chimenea, en tanto la revolución supone combustión, presión y desfogue de fuerzas que se esparcen.
Encontramos pues dos líneas complementarias de sentido : la de los obreros anarquistas y la de la combustión revolucionaria en marcha. La forma verbal arenga, en el mismo verso 5, concuerda con el proselitismo de la militancia anarquista. Pero ni el sujeto, referido al obrero urbano, ni el verbo, referido al proselitismo, parecen concordar con los campesinos. Cuando, en 1925, Mariátegui narra la vida de Máximo Gorki, no deja de señalar que para el ruso, como para muchos otros intelectuales revolucionarios, el campesino era una de las principales trabas de la revolución :

"La ciudad adapta al hombre al colectivismo; el campo estimula bravíamente su individualismo. Y por esto, la última batalla entre el individualismo y el socialismo se librará, tal vez, entre la ciudad y el campo." (Mariátegui 1959, 176).
Martín Adán estaría pues señalando uno de los temas conflictivos de los teóricos de la revolución, pero al atribuir la labor de proselitismo en el campo no a los socialistas, sino a los anarquistas, parecería estar asumiendo la visión del marxismo como superación del anarquismo. El verso siguiente, la humareda prende un lenin bastante sincero, nos da la primera clave : si prende un leninequivale a "prende un fuego", como señalamos líneas arriba, entonces "fuego leninista" es a "chimenea anarquista" como "socialismo" a "labor proselitista de los anarquistas".
Así pues, los historiográficos versos 5 y 6 describen la sucesividad; pero no con actores distintos (anarquistas y socialistas), como parecería en una primera lectura, sino con un mismo actor que se transforma físicamentede anarquista en socialista; y sus imágenes visuales y brillantes arrancan una sonrisa que, creo, fue aprendida de la nueva y alucinada visión de los plásticos y metamórficos dibujos animados del cinematógrafo. Esta conjetura sólo podría comprobarse mediante el rastreo de los estrenos de la época, entrevistas a los amigos del poeta y la investigación de las referencias al cine en la obra de Adán. Si por un momento actuamos como si la conjetura hubiese sido verificada, y recordamos los cortometrajes animados de los veintes, de pronto, toda la seriedad política de los dos párrafos precedentes, ya puesta en duda por la contradicción "doctrinal" y la sonriente brillantez de las imágenes verbales, termina de desaparecer bajo la dinámica fluida de la imagen visual del modelo cinematográfico. El principio organizador de las relaciones entre las secuencias textuales y, por tanto, de la lógica del sentido, no sería pues ni la dialéctica de la tesis-antítesis-síntesis, ni el principio binario de la no-contradicción de la lógica positiva, sino la gradación y la fluida continuidad de las dinámicas imágenes visuales en incesante transformación. Este mecanismo permitiría superar las contradicciones lógicas surgidas del contraste de las doctrinas anarquista (v.5) y socialista (v.6) pues, en el mundo ficcional del poema, entre ambos no habría discontinuidad, sino gradación de la sucesividad, y la esencia del movimiento es la transición, no la posición : la serie de metamorfosis parte de una chimenea cuya humareda anarquista se esparce por el campo (vv.5), se hace leninista (vv.6), deviene camino marxista y sindica a los chopos (vv.7).
La tercera serie contiene 4 palabras -o frases- referidas a la política. La tensión es mayor en esta serie pues la urgencia del destino metaforiza la inevitabilidad y cercanía de la revolución. Las vaquitas lectoras, por otra parte, contrastan con las vaquitas de ojos de ileana(vv.3) de la primera serie. Ahora, ellas están al tanto de la actualidad gracias al diario de la mañana(vv.11). Estas noticias diarias aceleran la percepción del tiempo que deja de estar regido por las bucólicas estaciones y pasa a ser gobernado, por un lado, por la vorágine tecnológica de "el teléfono de una sirena" (vv10) y, por otro, por la inminencia de la revolución en "urge al destino" (vv.10). Note el creciente número de verbos (2) : "urge" (vv.10), "destino" (vv.10), "leen" (vv.11), "diario de la mañana" (vv.11). La inminencia del destino urgido es pues la característica de esta serie que, además, es la única que no frustra expectativas sintácticas que obliguen a completar oraciones, lo que coincide con la clara rotundidad de la referencia a la señora en el verso 12 : ... no sé que me parece.
La cuarta y última serie consta de 4 casos, dos verbos y dos sustantivos : "estación comisaria", "va a detener", "va a fusilar" y "duquesa anastasia". Note que los verbos construyen el futuro a partir del presente de indicativo combinado con un infinitivo. Es decir, la serie afirma la inevitabilidad de la detención y fusilamiento de la señora por los comisarios de la revolución triunfante, pero en y sería una pena que se nos frustara la gira(vv.15) se introduce la posibilidad de que ese futuro no se realice. La inminencia de la revolución queda pues relativizada por otro futuro alternativo que se plantea en el verso 16 : ahora que el hotel nos guiña todas sus ventanas. Los futuros posibles son pues o el fusilamiento en la revolución o el placer en el hotel. La distancia con el socialismo se hace pues más clara.
Pero las referencias a lugares y momentos no sólo configuran la dimensión espacial y temporal del mundo ficcional, sino que soportan el entrecruzamiento de las distintas líneas temáticas del poema : por un lado, la girase ubica en el crepúsculo(vv.2) y recorre los campos(vv.5-12). Su propósito es la obtención del placer, como se infiere del contraste entre la selección de la palabra "gira" y no "travesía" o "viaje", pero este placer podría frustrarse por causa de la revoluciónque inunda los campos (vv.13-14). Cercana la noche, en la serie cuarta, el Yo líricomira, desde afuera, las atractivas e incitantes ventanas del hotel, lugar del descansonocturno, pero también de la diversión. Y aunque no se dice nunca que el Yo líricoy la señoravayan a compartir el lecho, la posibilidad es insinuada, sobre todo porque los dos, en el viaje, buscan el placer. Por otra parte, que la señora carezca de pasaporte(vv.17) supone una frontera, un límite no sólo espacial, sino también político, y el cruce de ella requiere del cumplimiento de ciertos requisitos; pero sabemos por los versos 13 y 14 que las únicas autoridades políticas que menciona el poema van a detener y fusilar a la señora, por lo que podemos conjeturar que la frontera limita el desplazamiento no sólo físico de los personajes, sino también el temporal : la frontera es la muerte, la frustración de la gira y, por tanto, del placer.
Si la señora es calificada directamente de absurda(vv. Cool, el ambiente revolucionario, por otro lado, es ironizado por el Yo lírico más solapadamente, como se desprende del verso la humareda prende un lenin bastante sincero(vv. 6). Note que la palabra Lenines escrita con inicial minúscula, pese a ser nombre propio, y que refiere a un personaje no simplemente sincero, sino "bastante sincero". Esta distancia con lo que Lenin representa es más ácida en Poemas Underwood:

"Pasa un perrito cojo -he aquí la única compasión, la única caridad, el único amor de que soy capaz. / Los perros no tienen Lenin, y esto les garantiza una vida humana pero verdadera" (Poemas Underwood, vvs. 48-49)

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Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 10:53 am

La confirmación de estas observaciones sobre el léxico del poema la encontramos en los núcleos de las frases nominales y verbales de las oraciones. La selección de sujetos, verbos, objetos directos e indirectos a lo largo del texto (Vea la tabla 2) privilegia la notoriedad de ciertos campos léxicos y oculta otros. Así por ejemplo, en el caso de los verbos tenemos que ocho de ellos están relacionados con la revolución (arengar, prender, sindicar, abrir la boca, urgir, leer, detener, fusilar); dos, con la valoración de la señora (no convencer, no saber); uno, con la previsión de un futuro hipotético (sería); uno, con el descontento por el futuro revolucionario (frustar) y uno con el atractivo del presente de la gira (guiñar). El texto constantemente esconde los indicios de la distancia entre el Yo lírico y la revolución.
La combinación de la estructura narrativa, las características de los personajes y de sus lenguajes permiten reconocer un recurso de mayor envergadura, la parodia. En primer lugar, la estructura narrativa se desdobla en dos argumentos opuestos : los socialistasque buscan la justicia social mediante la revolución y los viajeros que buscan el placer de la gira. Sólo los socialistas parecen vinculados a un objeto de deseo épico pues el de la señoracontradice abiertamente su carácter aristocrático. El Yo lírico, por su parte, no es ni aristocrático ni épico.
En segundo lugar, los lenguajes de los distintos personajes son nobles, pero sus acciones no. Así, el lenguaje del Yo lírico, único hablante del texto, es respetuoso con la señora, a quien trata de "usted" incluso cuando le advierte del peligro. Además, el Yo líricose apropia del lenguaje socialista y lo reelabora de modo que conserva su sentido épico, pero no se muestra conforme con una realidad "absurda" de vaquitas militantes y chopos sindicalizados. Finalmente, aunque la señora no habla, su carácter aristocrático hace que se la asocie con un lenguaje aristocrático.
Es la "realidad" la que no coincide con estos lenguajes : la épica nobleza del lenguaje revolucionario constrasta con la cruel, frustrante y nada noble detención y fusilamiento de la señora. Esta, carente de palabras, incapaz de comprender el peligro -como si los dioses la hubiesen cegado- y dedicada a la búsqueda del placer, carece también de nobleza. Finalmente, el lenguaje del Yo líricoes más correcto que noble; él, como la señora, busca el placer y reniega por la posibilidad de la frustración de la gira. La diferencia entre el Yo líricoy la señoraes la capacidad de comprender y nada más.
Temporalidad y espacialidad :
El eje temporaly el eje espacialdel mundo ficcional del poema se construyen alrededor de la historiay la gira, y se fusionan en tanto el desplazamiento espacial se entiende como metáfora del desplazamiento de la historia. La giraes un desplazamiento en el espacio, a través del campo, hacia un futuro accesible mediante un pasaportedel que carece la señora. El Yo líricoque viaja describe lo que ve, es decir, vaquitas, la señora, la difusión del marxismo; y prevé el posible destino de su absurda compañera. El entrelazamiento de los ejes espacial y temporal se infiere del hecho que el destino de la señorano está en un lugar, sino en un tiempo, el futuro. Así, el tiempo se define por el desplazamiento físico en el espacio, y no por los tiempos verbales, excepto en la última serie que refiere al futuro con formas en tiempo presente como "va a detener" o "va a fusilar" y el hipotético futuro de "sería una pena", única forma que no está en modo indicativo. La historia parece pues estar dominada por el determinismo revolucionario y la gira permite percibir físicamente la llegada de este destino. En este escenario, la "frontera" se entiende como el momento después del cual los comisarios fusilarán a la señora que carece del "requisito legal" para continuar el viaje.
Pero incluso el presente de la gira, manifiesto a través de los tiempos verbales, está figurativizado con exactitud : por ejemplo, la frase preposicional en el espejo de la mañana atrasada(vv.2) funciona como circunstancial de tiempo, y si la mañana atrasadaes el momento del alba, su imagen especular ha de ser el crepúsculo. La gira ocurre pues en el crepúsculo. Por otro lado, el verso 16, ahora que el hotel nos guiña todas sus ventanas, sugiere que la noche está cercana pues el hotel es el lugar del descanso nocturno. Esta nochees deseada por el Yo lírico que ve cómo el hotel le guiña, cómplice y coqueto, las ventanas. El descanso y el placer. El otro futuro posible, el revolucionario del fusilamiento de la señora, es la ausencia del placer por imposición de la muerte, aunque no aparece ubicado en un momento determinado del día. Volveremos sobre esto más adelante. Si resulta claro que el Yo líricomarca claramente la distancia con la revolución en la última serie pues declara que sería una pena que se nos frustara la gira / ahora que el hotel nos guiña todas sus ventanas(vv.15-16). Dicho de otra manera, que la historia -el destino- condene a la señora, arruinaría, para el Yo lírico, el placer del viaje en el que los hoteles invitan al descanso y, tal vez, a la expansión amorosa.
Intertextualidad :
La temporalidad y el carácter paródico del poema hacen recordar el uso metafórico del alba en los ensayos de Mariátegui. La revisión de El alma matinal(Mariátegui 1928a, 9-12) me hizo sospechar un vínculo directo entre este texto, Gira, los sonetos de Itinerario de primaveray Romance del verano inculto. El ensayo de Mariátegui no sólo hace analogías entre la historia de la literatura y la historia social, sino que además supone causalidades entre ellas. La argumentación se construye por medio de las metáforas del crepúsculo, la noche, la mañanay el día. Este tiempo cíclico, para Mariátegui, da sentido a la historia pues ésta se encaminaría a la revolución conducida por el hombre matinal u hombre nuevo. Veamos entonces las razones que nos llevaron a leer la temporalidad de Giraen función de las categorías temporales propuestas por Mariátegui.
En primer lugar, Girae Itinerario de primaveradesarrollan el tema del viaje turístico, gira o itinerariode turistaque se detiene en los hotelesdel camino y que, temporalmente se ubica en el momento del crepúsculo. Estos temas son, según Mariátegui, propios de la narrativa de Anatole France (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"El viejo Anatole sobresalió en el género de los crepúsculosclásicos y arqueológicos : crepúsculos de Alejandría, de Siracusa, de Roma, de Florencia, económicamente conocidos en los volúmenes de las bibliotecas oficiales y en viajes de turistamoroso que no olvida nunca sus maletas en el tren y que tiene previstas todas las estacionesy hotelesde su itinerario." (Mariátegui : 1928a, 10).
En segundo lugar, el texto de Mariátegui comparte con el soneto Hotel, de Itinerario de primavera, la frase "barcas pescadoras" y el tema afrodisíaco ("yerbas de artificio" y "trago de alegría" en el soneto); mientras que el Romance del verano incultodesarrolla el tema de la "playa lúbrica" (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"D'Annunzio era más fastuoso y teatral y también más variado en sus crepúsculos de Venecia vagamente wagnerianos (...) crepúsculosdel adriático con barcas pescadoras, playas lúbricas, cielos patéticosy tufo afrodisíaco." (Mariátegui : 1928a, 10).
En mi opinión, estas similitudes temáticas (itinerario, ambientaciones crepusculares y playeras, hotel y lubricidad) y la coincidencia de la frase "barcas pescadoras" no son azarosas, sino que obedecen a un designio del poeta. Suponemos pues que hay pues un diálogo inaugurado por el ensayo El alma matinal, al que sigue el poema Gira, luego la reseña En defensa del disparate puro, después los sonetos de Itinerario de primaveraseguidos de la reseña El antisonetoy termina con el Romance del verano inculto. Si es así, debemos suponer que tras el humor de poemas y reseñas no hay mera vanalidad, sino la inteligente ironía de dos pensadores que conversan. Describamos las categorías temporales propuestas por Mariátegui para compararlas después con las de Gira y juzgar si la serie de hipótesis que acabamos de presentar se sostiene o no.
El crepúsculo, para Mariátegui, corresponde al período de ante-guerra, es decir, al inicio de la decadencia de la civilización burguesa; y literariamente, a la escéptica ironía de Anatole France o Gabriel D'annunzio (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"La moda del crepúsculoperteneció a la moda finisecular y decadentede ante-guerra. Sus grandes pontífices fueron Anatole France y Gabriel D'Annunzio." (Mariátegui : 1928a, 10).
De la noche, que corresponde a la decadencia post-bélica, dice el amauta que "La civilización capitalista encendía todas sus luces de noche, aunque fuese clandestinamente" (Mariátegui : 1928a, 9), y la asocia con la moda literaria de la noche, Morand y Proust (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"Pero con Paul Morand había quedado ya licenciado el crepúsculo. Paul Morand representa la moda de la noche (...) Y el nombre que más legitimamente preside la nochede la decadenciapost-bélica no es el de Morand sino el de Proust." (Mariátegui : 1928a, 9).
Esta noche del capitalismo se caracterizaría literariamente como elegante y licenciosa juerga nocturna : "Marcel Proust inauguró con su literatura una noche fatigada, elegante, metropolitana, licenciosa, de la que el occidente capitalista no sale todavía." (Mariátegui : 1928a, 9-10). Mariátegui enfatiza varias veces el carácter licencioso y decadente de la noche literaria y social (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"Proust con su smokingsevero y una perla en la pechera, blando, tácito, pálido, presidía invisible la más larga nocheeuropea, -noche algo boreal por lo prolongada,- de extremos placeresy..." (Mariátegui : 1928a, 11).
Y la mañana corresponde a la revolución que impone un nuevo ordenamiento social. Y, aunque la Rusia soviética es ubicada en el verano, Mariátegui afirma que le falta convicción matinal (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"Todos saben que la Revolución adelantó los relojes de la Rusia sovietista en la estación estival. Europa occidental adoptó también la hora de verano, después de la guerra. Pero lo hizo sólo por economía de alumbrado. Faltaba en esta medida de crisis y carestía, toda convicción matutina". (Mariátegui : 1928a, 9).
Pero Mariátegui proclama la llegada del hombre matinal que superaría a la decadente burguesía y a la Rusia soviética (los resaltados en negritas son agregados míos) :

"No es probable que Lucien Romier sepa renunciar a la noche. Pertenece a una burguesía clarividente en su ruina, que se da cuenta de que el hombre nuevo es el hombre matinal." (Mariátegui : 1928a, 12).
El día correspondería pues al auge de un ordenamiento social o civilización. En resumen, el crepúsculo (otoño) es asociado con el inicio de la decadencia burguesa manifiesta en el escéptico humor de D'annunzio y France; la noche (invierno) correspondería a la franca decadencia de una burguesía dedicada a los placeres nocturnos y a la literatura elegante y licenciosa de Proust; la mañana (primavera) del hombre matinal sería el inicio de la revolución socialista y el día representaría el desarrollo de la civilización socialista. La temporalización en Giraubica la acción en el crepúsculo, como ya vimos, y plantean dos futuros posibles, el del hotel nocturno y el de la revolución. La playa lúbrica de Romance del verano incultoes francamente crepuscular y, tal vez, Itinerario de primaverasea nocturno. No hay hombre matinal en Adán, sino, en todo caso, comisarios que fusilan y arruinan la placentera gira.
Los dos tiempos de Gira(el crepúsculo y la noche) se ajustan perfectamente a las categorías de Mariátegui y, además, permiten definir al Yo lírico : este hombre crepuscular que busca los placeres del viaje y de los nocturnos hoteles del camino, no es revolucionario, sino, en todo caso, un licencioso burgués refinado como D'annunzio y admirador de Proust.

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CONCLUSIONES...

Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 10:54 am

Conclusiones :
Habría pues dos hipotextos de Gira: El alma matinal, que estructura la temporalidad de la historia social y literaria; y, tal vez, los dibujos animados que proporcionarían el modelo de la plasticidad humorística de la figurativización. El ensayo de Mariátegui provee, además, un léxico parodiado en el poema. En éste, se entrecruzarían un registro verbal serio (revolución) y dos nada serios : el verbal de la gira y el cinematográfico de los dibujos animados. La parodia se hace clara por el contraste de la nobleza del lenguaje de los personajes y las acciones que los definen : el lenguaje socialista es épico, pero ellos fusilarán a la señora y frustarán la gira. La señora condal es muda, incapaz de comprender los signos de la revolución y está dedicada a la búsqueda del placer. Finalmente, el Yo lírico, que se expresa con corrección nada épica, si bien comprende lo que ocurre, prefiere el placer de la gira y el hotel. Además, temporalmente se sitúa en el crepúsculo cuyo sentido literario ya conocemos.
Quedan muchos aspectos del poema pendientes, como las relaciones entre la figura del hotelcon el soneto de ese nombre en el grupo Itinerario de primaverao en obras posteriores, o la relación entre la giray la jornada de Travesía de extramares. O la pregunta sobre si el carácter crepuscular del personaje de Gira sería una autodefinición de la poética de Martín Adán. En fin, sirvan estas páginas de puerta al interior de la obra de Martín Adán.
III.- Notas
Nota 1.- Ironía en Martín Adán: la conjetura sobre el tono irónico de estos poemas procede del maestro Luis Alberto Ratto, con quien conversamos durante un seminario dictado en la maestría en literaturas hispánicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Luis Vargas explica esta propuesta, en referencia al texto El antisonetode Mariátegui sobre los sonetos de Itinerario de primavera: "Para Mariátegui, siempre en tono zumbón, Adán llevaba un 'un capcioso propósito reaccionario'; se había propuesto reivindicar el soneto : mas lo que consigue es un 'Caballo de Troya' que va a liquidar las formas estróficas convencionales para siempre." (Vargas, pp. 37).
Nota 2.- Antinomia presente-futuro: las series de cuatro versos carecen de rimas, mientras que en la serie de cinco hay una pseudorrima (o rima tipográfica, no fonética). El 50% de los nombres de las series de cuatro, al final de cada verso, son sustantivos contra el 100% de la serie de cinco. El 41.6% son adjetivos en la primera sección, mientras que la proporción es de 0% en los cinco versos finales. Finalmente, sólo una palabra en posición final de verso es verbo en las tres primeras series contra 0 para la última serie. Las categorías morfológicas de las palabras en finales de verso son reveladoras. Los sustantivos, por ejemplo, están distribuidos de modo que, sobre un universo de 4 finales de verso, el porcentaje de sustantivos de la primera serie es de 50%; 25% en la segunda; 75% en la tercera; pero, sobre un universo de 5 finales de verso en la cuarta serie, el 100% corresponde a los sustantivos. En el caso de los nombres de género femenino, la cuarta serie destaca con un porcentaje de 80% en final de verso, mientras que la primera y la tercera serie comparten el 50% y la segunda tiene sólo 25%. Finalmente, la útima serie no contiene sólo verbos en indicativo presente, sino que el modo verbal define un futuro hipotético.
Nota 3.- Serie de transición: el límite entre las series segunda y tercera es el verso 9, en la tercera serie, que incluye un símil y termina con la letra mayúscula "O". Esta misma tercera serie es la única que contiene un verbo en final de verso (vv. 12). La distribución de los adjetivos, como la de los sustantivos, tampoco es simétrica a lo largo del texto : en la serie primera, el 50% de las palabras en posición final de verso son adjetivos; en la segunda, el 75%; pero, en las dos últimas, el porcentaje es 0%. La distribución de los nombres, sean sustantivos o adjetivos, sugieren, en el caso de los masculinos, la bipartición del texto en dos secuencias : en la primera serie, el 50% de las palabras finales de los versos son de género masculino; en la segunda, el 75%. En cambio, en las dos últimas series la distribución es igual : 25%. Finalmente, la mayoría de los nombres en final de verso de las dos últimas series son singulares, 100% en la tercera y 80% en la cuarta; mientras que en la primera hay un 75% y en la segunda 50%. La tercera serie destaca por no presentar ni un solo caso de plural contra 25% de la primera, 50% de la segunda y 20% de la cuarta. Note que el verso 12, en la tercera serie, termina en un verbo en modo indicativo, lo que la convierte en un caso especial que bien podría llamar la atención sobre ese verso o sobre la serie a la que pertenece.
Nota 4.- Recursos expresivos: en sentido amplio, la lengua es un repertorio de recursos expresivos, es decir, de combinaciones convencionales de unidades lingüísticas y de técnicas para generar nuevas combinaciones de modo que ejerzan influencia en el interlocutor. El concepto de recurso expresivo no pertenece a la sincronía metodológica del enfoque saussureano, sino a la dinámica del uso de la lengua. En literatura, el término designa no a todos los recursos expresivos que componen la lengua, sino sólo a aquellos que responden a la estrategia del discurso literario, es decir, a la voluntad de hacer que el lector recree un mundo ficcional y le dé contenidos emotivos. En tanto la literatura está inmersa en una tradición propia, distinta de la de la lengua común, los repertorios de recursos expresivos usados por los escritores y el estudio de la frecuencia de sus usos permiten distinguir los estilos literarios e, inclusive, los géneros. La noción de recurso expresivo supone un uso "recto" de la lengua y un uso "desviado" o literario de ella : así, un recurso expresivo como la sinécdoque "las velas de Colón" se comprende en el contraste con la recta frase "los barcos de Colón". Supone también una normalidad en la ocurrencia y disposición de las unidades lingüísticas del texto literario que habitúa al lector y le genera expectativas de regularidad que, sin embargo, son frustradas con lo inesperado.
Nota 5.- Uso de iniciales mayúsculas: se me ocurre que, en los años sesentas, la inicial mayúscula enfatiza el carácter nominal de ciertos sustantivos que adquirirían así "densidad" (no sé si metafísica), y que el origen de este rasgo de estilo estaría en la escritura en lengua alemana que Martín Adán aprendió durante sus años escolares. Como sea, he aquí otro asunto a tratar posteriormente.
Nota 6.- Lector modelo: esta categoría, desarrollada por Eco, refiere al conjunto de estrategias y competencias que prefiguran el comportamiento del lector, independientemente de su comportamiento real. Al respecto, dice : "... un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo : generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia." (Eco 1981, 79).
Nota 7.- Estructura lógica de la significación: las estructuras elementales de la significación, en la teoría de Greimas presentada en el Diccionario I, se representan mediante el cuadrado semiótico. Nosotros no usamos ese modelo pues, a pesar de ser, junto con el componente narrativo, un intento de modelizar la dinámica de la generación del discurso, no da cuenta de la dinámica de la lectura. La sucesividad de la inferencia, en cambio, parece más de acuerdo con nuestro propósito. Al respecto, dice Eco : "Ahora se trata de entender /interpretación/ en un sentido diferente del de <>. Se trata de hablar de una interpretación que confiere sentido a vastas porciones de discurso a partir de descodificaciones parciales. Entonces, el término /interpretación/ adquiere el sentido que tiene en las discusiones hermenéuticas o en la crítica literaria y artistica. Hablando lógicamente, esa interpretación es una INFERENCIA. Más aún : es semejante a ese tipo de inferencia lógica que Peirce ha llamado 'abducción' (y en ciertos casos 'hipótesis')..." (Eco 1985b, 234).
Nota 8.- Uso cotidiano ideal: aunque es claro que el uso cotidiano es una fábrica de tropos, estamos suponiendo que el término chimenea anarquistaviola una "ley de laboratorio"; a saber, que la marca de /-animado/ de chimeneaes incompatible con la de /+animado/ de anarquista. Si por anarquista se entiende no a la persona que cree en esa doctrina, sino a la doctrina misma, se mantendría la misma incompatibilidad pues una descripción enciclopédica del semema "anarquista" debería incluir, para el contexto "político", la indicación de que sólo las personas pueden apoyar la doctrina anarquista. Una frase como "el anarquista movimiento de los electrones" actualizaría otro contexto y, por tanto, admitiría la marca de /-animado/. En el fondo, lo que planteamos acá es la problemática de la descripción semántica de los sememas actualizados en discursos. Al respecto, vea Eco 1985a.

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BIBLIOGRAFIA

Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 10:55 am

IV.- Bibliografía
Adán, Martín.
- 1927. "Navidad". En : Amauta, No 10, diciembre, 1927, pp. 47, (Revista).
- 1928a. "Gira". En : Amauta, No 13, marzo, 1928, pp. 11, (Revista).
- 1928b. "Itinerario de primavera". En : Amauta, No 17, setiembre, 1928, pp. 73-75, (Revista). Esta colección de seis sonetos vanguardistas fue publicada en la revista Amauta. J. C. Mariátegui los llamó "antisonetos".
Eco, Umberto.
- 1981. "El lector modelo". En : Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981. pps 73-82
- 1985a. "El semema como enciclopedia". En : Tratado de semiótica general. Barcelona, Lumen, 1985, pps. 206-209.
- 1985b. "La abducción". En : Tratado de semiótica general. Barcelona, Lumen, 1985, pp. 234.
- 1985c. "Metáfora y metonimia". En : Tratado de semiótica general. Barcelona, Lumen, 1985, pps. 441-448.
Elejalde, Alfredo.
- "Poética de la frustración". En : Temas de cultura peruana, Lima, 1998 (clique aquí).
- "Nacimiento de poeta. Sobre 'Navidad'.". En : Temas de cultura peruana, Lima 1998 (clique aquí). Ensayo sobre el poema Navidad(Lima, Amauta, dic.1927) de Martín Adán.
Genette, Gerard
- 1989. Palimpsestos. Madrid; Altea, Taurus, Alfaguara; 1989.
Mariátegui, José Carlos.
- 1959. "Máximo Gorki y Rusia". La versión que manejamos es la de 1959 : La escena contemporánea. 2a Ed., Lima, Empresa Editora Amauta, 1959, pp. 176. La primera edición es de 1925.
- 1928a. "El alma matinal". En : Mundial, Lima, 3 de febrero, 1928 (revista). La versión que manejamos corresponde a Alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy. Lima, Empresa Editora Amauta, 1959, pps. 9-12.
- 1928b. "Defensa del disparate puro". En : Amauta, No 13, marzo, 1928, pp. 11, (Revista).
- 1928c. "El antisoneto". En : Amauta, No 17, setiembre, 1928, pp. 76, (Revista).
Vargas Durand, Luis.
- Martín Adán. Lima, Editorial Brasa S.A. Colección Forjadores del Perú, No 19, pp. 37. El libro no trae noticia de la fecha de publicación, aunque ésta se sitúa en los medios de la decada de los noventas.
V.- Apéndices

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Mensaje por socrates1810 el Jue Mayo 15, 2008 11:07 am





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Re: ENSAYO DE ESTRUCTURA POETICA - Alfredo Elejalde

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